Quando il dipinto diventa statua

Oggi basta una stampante 3D. Ma nel passato ci voleva un gran talento nel riuscire a trasformare il personaggio di una tela in una scultura a tutto tondo. E se oggi lo scopo è quello di rendere la pittura fruibile anche ai non vedenti – come avviene al Museo Omero di Ancona – nei secoli scorsi era più che altro un capriccio da collezionisti.

Il primo caso di statua derivata da un dipinto in cui mi sono imbattuta è una versione marmorea della celebre Venere di Urbino di Tiziano (1490-1576), un’opera del 1538 che raffigura una sensuale dea domestica sdraiata sul letto, in attesa di essere vestita dalle ancelle.

L’autore della versione tridimensionale è lo scultore neoclassico Lorenzo Bartolini (1777-1850) che la creò su commissione dell’inglese Lord Robert Stewart, visconte di Castlereagh, nel 1823 e ha le stesse dimensioni della donna dipinta da Tiziano.

Per realizzarla Bartolini si è avvalso dell’aiuto del pittore francese Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), suo amico, che ha copiato per lui la tela originale, allora esposta alla galleria fiorentina di Palazzo Pitti. Grazie a questa riproduzione, Bartolini poteva avere la Venere tizianesca costantemente davanti agli occhi, nel suo atelier.

La versione scultorea non è però una riproduzione pedissequa di quella pittorica. Bartolini snellisce la donna, secondo i canoni estetici del Neoclassicismo, modifica i capelli raccogliendoli in boccoli che scendono sulla spalla e soprattutto reclina il volto e socchiude gli occhi eliminando lo sguardo malizioso del prototipo di Tiziano. La testa, così, finisce per somigliare all’opera a cui si era ispirato a sua volta Tiziano e cioè la Venere dormiente di Giorgione (1478-1510).

Naturalmente Bartolini ha dovuto inventare anche tutto ciò che la tela non mostra: la parte nascosta del lenzuolo, il retro della testa e del cuscino.

Più semplice è quindi l’operazione che ha fatto nel 1923 lo scultore napoletano Vincenzo Gemito (1852-1929) che ha riprodotto in bassorilievo la figura di Atalanta dipinta da Guido Reni (1575-1642) nel primo Seicento assieme a Ippomene (che però Gemito esclude dal rilievo).

La ninfa è raffigurata in un tondo d’argento di 32 cm di diametro, nel quale si inserisce armoniosamente, senza nessuna variazione rispetto all’originale. Dell’opera esistono almeno una decina di riproduzioni, sia in argento sia in bronzo.

Questa pratica, tuttavia, era piuttosto rara e gli esempi si contano sulle dita di una mano. Solo nella seconda metà del Novecento c’è stata un’improvvisa espansione delle traduzioni plastiche di figure dipinte, tanto da diventare quasi una moda. Spesso, tra l’altro, sono gli stessi pittori a far realizzare le sculture dei propri personaggi.

Giorgio De Chirico (1888-1978) lo ha fatto negli anni Settanta con i suoi personaggi metafisici di Ettore e Andromaca di un quadro del 1917. Nella traduzione in bronzo ha conferito fisicità ai corpi dei manichini eternandoli in statue – anche di dimensioni monumentali – che rimandano alle antiche sculture classiche.

Salvador Dalì (1904-1989) lo ha fatto invece con l’Elefante spaziale del 1980, un pachiderma in bronzo con zampe di ragno e obelisco sulla groppa che appare in diversi dipinti degli anni Quaranta.

La differenza con le trasposizioni in marmo è che i bronzi si possono duplicare partendo dallo stesso stampo e diventano, quindi, delle serie a parte. Le dimensioni vanno dalla piccola scultura da tavolo a versioni giganti adatte a spazi urbani. Qui sotto l’elefante è a Matera, per una mostra che si è tenuta nel 2018.

Questa operazione, in qualche modo, riprende e supera l’antica disputa cinquecentesca, nota come “paragone delle arti”, su quale forma espressiva, tra pittura e scultura, fosse la “migliore” nell’imitazione fedele del reale. Secondo Leonardo (1452-1519), naturalmente, il primato spettava alla pittura, unica arte capace di imitare la natura nei suoi colori e nei suoi spazi. Per Michelangelo (1475-1564), invece, l’arte superiore era la scultura perché capace di riprodurre le forme in modo realmente tridimensionale.

Per superare i limiti della pittura gli artisti tentarono di inserire più visioni del soggetto nello stesso dipinto, attraverso diverse modalità. Lorenzo Lotto (1480-1556) ha introdotto il ritratto multiplo di un soggetto in modo da raffigurarlo contemporaneamente da più punti di vista e avvicinarsi così alla scultura.

Tiziano, invece, ha inserito nella scena un grande specchio convesso per mostrare anche il retro della persona raffigurata.

Bronzino (1503-1572) ha scelto, invece, la strada del dipinto bifacciale che mostra la stessa scena dai due lati opposti. Suo è il Nano Morgante del 1553, un ritratto del buffone di corte di Cosimo I de’ Medici. 

Due anni più tardi la stessa scelta sarà operata anche da Daniele da Volterra (1509-1566), con la sua lotta tra Davide e Golia in versione bifacciale, un quadro posto lungo la galleria del Louvre sopra un piedistallo, come fosse una scultura.

Nessuno di loro, però, ha pensato che una figura dipinta potesse completarsi con la sua trasposizione plastica…

Tornando alle operazioni di tridimensionalizzazione del secondo Novecento, troviamo lo scultore Mario Ceroli (n. 1938) con la sua versione lignea della Venere nascente di Botticelli, creata nel 1964. Tuttavia in questo caso si tratta di un d’après, una reinterpretazione astratta e concettuale che non vuole essere la ricostruzione scultorea di un dipinto ma una forma di “demitizzazione” pop di un capolavoro.

Di qualche anno successiva è la versione sferica dell’Uomo Vitruviano di Leonardo, sempre di Mario Ceroli. Si trova a Vinci, nei pressi del Museo Leonardiano.

L’artista spagnolo Manolo Valdés (n. 1942) ha scelto invece di isolare l’infanta Margherita dal dipinto Las Meninas di Diego Velázquez e la figura di Maria Anna d’Austria dal suo ritratto ricreandole in dimensioni monumentali e in forme stilizzate, con materiali sempre diversi. L’effetto è straniante e surreale, specialmente nelle installazioni in cui le figure si ripetono ossessivamente in una prospettiva infinita.

Al filone delle reinterpretazioni appartiene anche l’opera di Marisol Escobar (1930-2016) intitolata “Autoritratto guardando l’Ultima Cena” del 1982-1984, un’installazione in materiali misti che ha l’aspetto di una grande scultura-collage in cui l’osservatrice è partecipe della drammatica rivelazione di Cristo agli apostoli: «Uno di voi mi tradirà».

Niente a che vedere con le numerosissime riproduzioni ottocentesche del Cenacolo, come le piccole sculture di Hans Mayr del 1870, che cercavano di riprendere la scena fedelmente ed erano destinate al collezionismo privato.

Questi ultimi esempi, specialmente quello a colori, dimostrano come la traduzione plastica di un dipinto possa avvicinarsi pericolosamente al souvenir di dubbio gusto. Perché se non interviene la ridefinizione semantica, l’attribuzione di nuovo senso, la reinterpretazione formale, materica e concettuale, il passaggio da due a tre dimensioni può impoverire il dipinto e mortificarne l’autore.
Paradossalmente, è più difficile realizzare una scultura riprendendo il personaggio di un quadro che farne una ex novo, di pura fantasia. Perché quando si dialoga con l’arte dei grandi maestri del passato, il kitsch sta sempre in agguato e a caderci dentro ci vuole un attimo.