Quando la prospettiva andò in Giappone

Stavo cercando vedute di villaggi per una delle mie solite raccolte tematiche, quando mi sono imbattuta in una stupenda e sorprendente stampa del giapponese Utagawa Hiroshige (1797-1858) del 1856 intitolata Vista notturna della via Saruwaka, la n. 90 dalla sua serie delle “Cento famose vedute di Edo“.

Ma perché l’ho definita sorprendente? Beh, nella scena compaiono almeno due elementi che non avrebbero dovuto esserci: le ombre portate delle figure umane e soprattutto la strada raffigurata in prospettiva, due aspetti tipicamente occidentali applicati invece a un ukiyo-e, una xilografia a colori dal tipico linguaggio giapponese, lineare e con tinte piatte.

Nella stessa raccolta compaiono anche altre immagini in prospettiva (ma senza ombre), per esempio quella con la Strada Suruga. In questo caso il punto di fuga è collocato esattamente al centro della veduta, mentre nella stampa precedente appare decentrato, una scelta che rende la composizione più dinamica e naturale.

In una veduta ad altezza umana della stessa strada, realizzata 20 anni prima, nel 1836, Hiroshige aveva usato invece una prospettiva decentrata.

Una composizione simile, con il Fuji sullo sfondo, era stata già utilizzata nel 1830 da Katsushika Hokusai (1760-1849) – quello della Grande onda, per intenderci – per il Ponte Nihonbashi a Edo, una delle stampe delle Trentasei vedute del Monte Fuji (poi diventate 46).

Non era una novità nella produzione di Hokusai. La sua prima applicazione della prospettiva (chiamata in giapponese ukie) risale infatti al 1799-1801 con una raccolta di 11 stampe espressamente realizzate con la tecnica di rappresentazione occidentale e intitolata Nuove immagini in prospettiva del Chushingura (Shinpan ukie Chūshingura). Si tratta di scene di interni e spazi teatrali che illustrano il popolare dramma kabuki Chūshingura.

In questo esempio tratto dall’atto II, con la casa di Wakasanosuke, è evidente come Hokusai padroneggiasse abbastanza bene la prospettiva, anche per strutture architettoniche morto articolate.

A noi può sembrare un’immagine perfettamente normale. Possiamo coglierne l’eccezionalità solo confrontandola con altre stampe coeve realizzate con la tecnica tradizionale, una sorta di assonometria.

Questo, per esempio, è un interno in assonometria di Suzuki Harunobu (1725-1770) del 1769 con una donna che prepara il tè.

Questa, invece, è la veduta di una casa d’appuntamenti realizzata da Utagawa Kuninao (1793-1854) nel 1820. Come vedete, i piani paralleli non convergono come avviene nella prospettiva e le figure umane hanno le stesse dimensioni in ogni zona dell’immagine (nelle scene in prospettiva i personaggi più lontani appaiono più piccoli di quelli in primo piano).

In una stampa giapponese il nostro occhio vaga da un punto all’altro perché non c’è alcuna distinzione tra primo piano e sfondo e dunque non c’è un soggetto che prevale su tutto. È proprio un altro modo di concepire la rappresentazione: non come riproduzione matematica e razionale dello spazio e delle cose, ma come strumento per suggerirne l’essenza, all’interno di un mondo in continuo mutamento (ukiyo-e significa proprio immagini del mondo fluttuante).

Lo stesso sistema di rappresentazione veniva usato anche nella pittura vera e propria, quella creata con inchiostro su carta o su seta. Questo è un esempio del XVII secolo con una scena del Racconto di Genji, un classico della letteratura giapponese.

Ma come mai, a un certo punto, i giapponesi hanno iniziato a usare la prospettiva?

La storia ha inizio il 19 aprile 1600 quando il galeone Liefde della Compagnia Olandese delle Indie Orientali giunse presso l’odierna Usuki dopo un viaggio drammatico attraverso il Pacifico e pochi sopravvissuti a bordo. Era l’unica superstite di un gruppo di cinque navi partite da Rotterdam due anni prima. L’equipaggio fu dapprima imprigionato ma successivamente venne liberato dal regnante locale Tokugawa Ieyasu. Questi, dopo aver vinto contro un rivale sfruttando i cannoni della nave olandese, decise di inaugurare un fruttuoso rapporto commerciale tra Olanda e Giappone.

Successivamente, nel 1637, gli olandesi aiutarono lo Shogun a reprimere una rivolta di contadini cristiani. Da quel momento tutte le potenze straniere di matrice cristiana arrivate prima degli olandesi (e cioè portoghesi, spagnoli e inglesi) furono espulse e nel 1641 ebbe inizio il Sakoku, una politica isolazionista con cui il Giappone chiuse tutti gli scambi con l’Occidente, tranne quelli con gli olandesi, confinati però su un isolotto artificiale presso Nagasaki.

Gli olandesi portavano in Europa soprattutto argento, oro, rame e porcellane ed esportavano verso il Giappone tessuti, strumenti astronomici, medicine, specchi, mappe e trattati scientifici. Grazie a queste merci il Giappone riuscì a mantenersi al passo con la modernità e con la conoscenza di scoperte e invenzioni occidentali, nonostante la sua chiusura.

Ma c’è stato anche un effetto indiretto: le illustrazioni presenti nei trattati erano disegnate in prospettiva, tecnica che lentamente iniziò a essere copiata anche dagli artisti locali.

Uno dei primi autori è stato Okumura Masanobu (1686-1763), artista che volle essere ricordato proprio come iniziatore di questa pratica. Tra le sue opere più note si trova una veduta prospettica del 1748 che raffigura un teatro Kabuki, la tradizionale rappresentazione giapponese che unisce dramma, musica e danza. Certo, ci sono degli errori (assi del palco delineate da linee parallele e non convergenti, punti di fuga multipli e proporzioni incoerenti delle figure umane) ma considerando che nasce solo dall’osservazione delle stampe olandesi mi pare davvero notevole.

In una stampa di tre anni prima (quella che vedete qui sotto), Masanobu aveva usato la prospettiva centrale commettendo un altro errore: le linee orizzontali del pavimento avrebbero dovuto infittirsi progressivamente andando verso il fondo invece restano pressoché equidistanti. Ma, anche qui, è già incredibile l’effetto di profondità che l’artista è riuscito a ottenere!

Negli stessi anni arrivarono in Giappone anche le prime scatole prospettiche, inventate proprio in Olanda a metà del Seicento. Questo diede ulteriore impulso alla ricerca sulla prospettiva.

Contemporaneamente giunsero le cosiddette “lenti olandesi” (oranda-megane), degli apparecchi noti anche come zograscopio costituiti da una lente convessa e uno specchio a 45° con cui traguardare delle apposite stampe prospettiche (dette in francese vues d’optique o, in giapponese, megane-e).

L’immagine posata sul tavolo appare ingrandita e vagamente tridimensionale, perché basta spostare leggermente l’occhio e la scena di allarga in altre zone dando la sensazione di diversi piani di profondità. Potete verificare facilmente questo effetto osservando un’illustrazione con una semplice lente d’ingrandimento.

Le stampe prospettiche adatte allo zograscopio sono paesaggi e vedute urbane caratterizzate da un titolo scritto in forma riflessa. Lo specchio ribalta l’immagine e il titolo apparirà corretto.

L’interesse per questi strumenti fu tale che vennero rappresentati anche nelle stampe giapponesi della seconda metà del Settecento, come questa di Suzuki Harunobu.

Allo stesso tempo gli autori locali iniziarono a produrre dei megane-e apposta per lo zograscopio nel tipico stile giapponese (ma ovviamente con la prospettiva!).

Questi apporti aumentarono l’interesse degli artisti per la prospettiva, portandoli a sperimentarla in vari contesti. Maruyama Ōkyo (1733-1795) l’ha applicata in modo vertiginoso in questa stampa del 1759.

Stessa cosa per Utagawa Toyoharu (1735-1814) con una prospettiva profondissima del Sanjûsangendô a Fukagawa, del 1770-1780.

Questo autore, in particolare, arrivò addirittura a copiare le stampe in prospettiva che giungevano dall’Olanda creando delle incredibili versioni giapponesi di tipiche vedute occidentali. Un caso incredibile è un dipinto di Canaletto della prima metà del Settecento riprodotto da Toyoharu grazie a un’incisione di Antonio Visentini. Qui sotto potete vedere la sequenza.

Il titolo della stampa giapponese è La campana che risuona per diecimila leghe nel porto olandese di Frankai. È evidente che si tratta di una descrizione di fantasia che nulla ha a che vedere con quella originale del vedutista veneziano (Il Canal Grande da Santa Croce verso est). D’altra parte l’interesse di Toyoharu era diretto esclusivamente alla prospettiva: gli spazi di Venezia erano un pretesto per creare un’immagine dotata di profondità spaziale.

Ancora più estrema è la sua Veduta prospettica di chiese francesi in Olanda, che – a dispetto del titolo – è un capriccio di monumenti romani in stile giapponese.

Insomma, gli artisti del Sol levante erano letteralmente impazziti per la prospettiva! La usarono anche artisti normalmente dediti alla figura umana come Kitagawa Utamaro (1753-1806) applicandola a immagini di grande raffinatezza.

Naturalmente va precisato che gli autori giapponesi non usavano la prospettiva secondo la rigorosa procedura geometrica ideata da Brunelleschi, ma in un modo più intuitivo, impiegandola direttamente nella scena senza passare attraverso pianta e alzato. Per questo motivo è possibile incontrare anche stampe in cui – incredibilmente – convivono armoniosamente l’assonometria e la prospettiva. È il caso della Casa da tè di Yoshiwara realizzata da Toyohara Kunichika nel 1860-1870.

Davanti a un’immagine del genere l’osservatore occidentale va in crisi perché il piano superiore è in prospettiva centrale e quello inferiore in assonometria cavaliera. I due spazi non sono coerenti tra loro, anzi è proprio un accostamento impossibile! Persino Escher si sarebbe sentito confuso…

Ma come prosegue questa storia dei rapporti artistici tra Oriente e Occidente?

Ebbene, accadde che l’8 luglio 1853 il commodoro statunitense Matthew C. Perry arrivò con quattro piroscafi da guerra nella baia di Uraga, davanti Edo (Tokyo) forzando per la prima volta la politica isolazionista giapponese. L’anno seguente venne stipulato tra USA e Giappone il Trattato di Kanagawa, un accordo economico che segnò la fine del Sakoku. In pochi anni le maggiori potenze europee conclusero accordi simili e dal 1858 le merci giapponesi, incluse stampe, ceramiche e porcellane, raggiunsero l’Occidente. L’Esposizione Universale di Parigi del 1867 accelerò la diffusione di questi prodotti, esposti in un apposito padiglione.

Le stampe di Hokusai e Hiroshige affascinarono pittori come Monet, Manet, Cassatt, Degas e Van Gogh, dando vita tra il 1860 e il 1915 al Giapponismo. Questo fenomeno, che si è manifestato attraverso l’adozione nella pittura occidentale di stilemi e tecniche orientali, è stato ampiamente studiato e a volte criticato per la superficialità con cui sono state imitate le opere giapponesi, copiate dai pittori europei senza conoscere la cultura che le aveva prodotte.

Quello che si ignora è che questa moda è stata preceduta da quello che potremmo chiamare “Occidentalismo” (o magari “Prospettismo”…), un periodo lungo più di un secolo in cui la tecnica di rappresentazione nata a Firenze nel Rinascimento ha stravolto l’arte giapponese, cambiandone la storia per sempre.