Arte come esperienza

Senza osservatore l’arte non esiste.

Perché per definizione arte è ciò che viene riconosciuto come tale. Serve, dunque, una comunità che osservi e che giudichi. Da sempre. Da quando l’uomo ha dipinto il primo bisonte sulla parete di una caverna.

Naturalmente ciò non significa che lo scopo degli artisti sia sempre stato quello di offrire delle immagini alla contemplazione dell’osservatore. Alcune espressioni artistiche sono nate con finalità completamente diverse.

Le pitture egizie, ad esempio, potevano essere viste solo da pochi eletti e avevano scopi strettamente religiosi. Nulla a che vedere con la comunicazione estetica propria dell’arte. Ma la definiamo arte ugualmente in base al tipo di rapporto che possiamo avere oggi con quei manufatti: testimoniano un’epoca, ci raccontano una cultura attraverso immagini con un linguaggio tipico e riconoscibile.

Fino al secolo scorso, comunque, l’arte ha chiesto agli osservatori solo, appunto, di essere guardata. Un rapporto visivo comunque impegnativo perché coinvolge occhio e cervello.

Le opere intrise di pathos arrivano anche a provocare emozioni intense. Mi è successo davanti alla Deposizione di Caravaggio ai Musei Vaticani… talmente espressiva che per reggerne l’impatto mi sono dovuta sedere e respirare profondamente.

D’altra parte questa era la sua funzione. E funziona ancora!

E poi ci sono quelle opere che ti catturano con uno sguardo. Tra una moltitudine di personaggi magari ce n’è uno che ti sta fissando. E appena te ne accorgi non riesci più a non sentirti coinvolto. È come quando sei in metropolitana o a una festa affollata. Senti che qualcuno ti guarda e appena ne incontri gli occhi non puoi fare a meno di tornare a controllare se ti stia guardando ancora…

Uno sguardo inchioda il tuo e ti trascina dentro l’opera. Non sei più un osservatore ma un testimone oculare dell’evento. Accade nella Scuola di Atene dove Raffaello, in basso a destra, ti guarda dritto negli occhi dal suo autoritratto quasi a dirti “Ehi, guarda che questo l’ho fatto io!” e a spiare le tue reazioni.

Poche opere chiedevano all’osservatore qualcosa in più… forse giusto il labirinto, che trova il suo senso solo nel momento in cui viene percorso. Un senso profondamente religioso per quelli medievali, uno ludico per i labirinti manieristi.

Nel Novecento, però, salta ogni tradizione consolidata nella storia dell’arte: saltano le tecniche artistiche, saltano i riferimenti classici, saltano i soggetti e, ovviamente, salta anche il normale rapporto tra l’osservatore e il manufatto.

Lo stesso oggetto artistico non è più classificabile secondo le vecchie tipologie. È così che, accanto alla pittura, alla scultura e all’architettura (le antiche ‘arti maggiori’) fioriscono nuove forme espressive come le performance e le installazioni. Realizzazioni che chiedono all’osservatore molto più della contemplazione.

Pionieri di questa nuova forma di interazione con l’arte sono stati quei folli dei Futuristi. Le loro rumorosissime serate finivano sistematicamente in spettacolari lanci di oggetti sul palco e risse in platea. Il pubblico pensava di assistere all’esibizione di quattro imbecilli e invece era diventato parte dell’opera d’arte!

Ma l’idea che le persone possano dare forma al progetto artistico non attecchisce subito. Bisogna aspettare altri cinquant’anni. Bisogna attendere che Piero Manzoni si inventi alcune operazioni semplicissime quanto geniali: la Consumazione dell’arte dinamica del pubblico divorare l’arte (nel quale i partecipanti mangiavano le uova sode timbrate in precedenza con l’impronta del pollice) e la Base magica (un piedistallo per far diventare arte chiunque vi salga sopra).

Dei primi anni Sessanta sono anche gli specchi di Michelangelo Pistoletto. Semplici lastre riflettenti con figure umane a grandezza naturale applicate sulla superficie. Potrebbero essere dei quadri – e infatti si chiamano Quadri specchianti – se non fosse che appena ci si avvicina se ne entra a fare parte.

Sempre di Pistoletto è il Labirinto e grande pozzo del ’69. Un labirinto fluttuante, fatto di cartone ondulato che conduce ad un disco specchiante centrale. Torna dunque il labirinto come luogo dell’azione e dello smarrimento, e torna lo specchio come superficie che afferra la nostra immagine e la riproduce al di là del vetro.

Dunque muoversi, perdersi, scoprire, guardarsi diventano nuove forme di interazione con l’opera. La fruizione è un’esperienza, non una visione. A maggior ragione se l’atto artistico consiste nell’attraversare lo spazio breve tra due corpi nudi.

È l’esperimento Imponderabilia di Marina Abramovic e Ulay del 1977. Lei e il suo compagno si sono disposti nello stretto passaggio dell’ingresso alla Galleria Comunale di Arte Moderna di Bologna costringendo i visitatori a passare di traverso. L’imbarazzo per la situazione porta lo sguardo a passare subito oltre ma l’inevitabile contatto fisico mette in moto sensazioni contrastanti e personali per ogni visitatore.

Ma questo era niente in confronto a ciò che la Abramovic aveva fatto due anni prima a Napoli, con la performance Rhythm 0. Il suo corpo a disposizione del pubblico per sei ore. Piume, lamette, scarpe, corde e persino una pistola tra i 72 oggetti da usare su di lei.

I partecipanti si lasciano trascinare dall’istinto, dalla voglia di scoprire fino a che punto possono spingersi. Lei subisce immobile in silenzio. Dopo ferite e molestie un gruppo di persone scongiurerà abusi ulteriori su di lei e persino il rischio di essere uccisa.

Torna invece il tema dello sguardo in una delle ultime performance. In The artist is present la Abramovic siede davanti a un tavolo fissando la persona del pubblico che di volta in volta si mette di fronte a lei. È la versione vivente dello sguardo di Raffaello. È lo sguardo dal quale non si riesce a fuggire. “L’osservatore diventa osservato”, dice l’artista. E poi “Se qualcuno mi affida il suo tempo lo trasformerò in esperienza”.

Il buon vecchio osservatore, dunque, è adesso un collaboratore, l’altra metà dell’opera d’arte.

Di natura completamente diversa sono le installazioni di Olafur Eliasson. In Multiple shadow house (2010) realizza uno spazio moltiplicatore di ombre. Il visitatore gioca alle ombre cinesi in un modo del tutto nuovo: la sua sagoma in vari colori si ripete ritmicamente sovrapponendosi più volte come strati trasparenti.

È un capovolgimento totale del rapporto tra l’autore e la sua opera: l’artista realizza una situazione di base e lascia che l’opera sia compiuta dal pubblico. Non ne conosce l’esito. Non la controlla se non attraverso i limiti che ha imposto in partenza. E il visitatore è artista a sua insaputa…

La stessa cosa avviene con Your felt future, sempre di Eliasson (2011). Un soffitto specchiante ondulato ribalta la normale percezione della realtà. Sembra di vedersi dentro un mare capovolto.

Gli ingredienti dell’installazione esperienziale, d’altra parte, ci sono tutti: lo specchio, la deformazione della percezione, lo spiazzamento surreale, la centralità del pubblico, la sollecitazione del movimento.

Lo specchio deformante è l’ingrediente preferito anche di Anish Kapoor. Il suo S curve, ad esempio, essendo contemporaneamente concavo e convesso, restituisce un’immagine della realtà continuamente cangiante. Dipende dalla distanza di osservazione, dalla curvatura della superficie, dai movimenti delle persone. È come muoversi dentro un’opera di Escher!

Uno specchio di Kapoor è sempre un’esperienza ludica. Tira fuori il bambino nascosto in noi che gioca nella casa degli specchi al luna park. Ma qui si tratta di specchi raffinatissimi, con sfaccettature geometriche o irregolari che frammentano il mondo in maniera del tutto inattesa.

Camminare a pelo d’acqua è invece il cuore di Floating Piers, la passerella galleggiante realizzata da Christo e Jeanne-Claude sull’acqua del lago di Iseo proprio quest’estate. Percorrere il lungo molo diventa l’atto di interazione con l’opera, una presa di possesso, una conoscenza fisica.

Un atto che è tipico dell’architettura, la più ‘interattiva’ di tutte le arti, ma che non è scontato nel caso di un’opera di land art. Generalmente l’arte non la usi. Anzi la sua ‘inutilità’ è parte della sua definizione.

Nelle bolle di On space time foam, la ‘schiuma’ spazio-temporale di Tomàs Saraceno all’Hangar Bicocca (2013), occorre fare qualcosa di più complesso che camminare. Il pubblico deve muoversi sopra delle pellicole fluttuanti sospese a 25 metri di altezza che si deformano sotto il peso dei corpi.

Sembra di assistere ad un esperimento di dimostrazione del campo gravitazionale. Non è un caso che Saraceno abbia scelto come materiali massa, energia, spazio e gravità e abbia coinvolto nella progettazione i fisici del MIT.

Nell’installazione Onde Pixel di Miguel Chevalier (2016), invece, il pubblico deforma un pattern proiettato sul pavimento di piazza Gae Aulenti, sempre a Milano. È la forma più contemporanea di interazione, quella digitale.

Anche qui tutto è lasciato all’iniziativa delle persone. I movimenti (imprevedibili) producono cambiamenti fluidi e immediati delle texture. L’opera è fatta di luci, colori, forme e movimento. Nulla di tangibile, nulla di permanente.

Per queste opere è indispensabile osservare il video, unica forma di documentazione capace di conservare la sostanza profonda dell’installazione, il suo continuo divenire.

 

Un obiettivo simile, la trasformazione dello spazio, è al centro di Obliteration Room (2012), l’intervento della giapponese Yayoi Kusama presso la Tate Modern di Londra.

Tutto comincia con una stanza arredata completamente bianca. Bianche le pareti, bianchi i mobili e bianche le suppellettili. Una specie di tela vuota che aspetta di essere dipinta. Come? Con migliaia di cerchietti adesivi colorati che il pubblico può incollare a piacimento.

Un’installazione pensata principalmente per i bambini, ma alla quale nessun adulto è riuscito a resistere…

Il risultato è stato una progressiva saturazione cromatica dello spazio attraverso punti di colore. Seurat se ne sarebbe innamorato!

 

Sempre alla Tate si era svolto qualche anno prima un altro evento simile. Una camera bianca, stavolta completamente vuota, e un pennarello nero in mano ai visitatori. L’idea di Roman Ondák col suo progetto Measuring the Universe, era quella di far tracciare ad ogni persona una tacca sulla parete pari alla sua altezza, affiancata da nome e data.

Un po’ quello che fanno i genitori sul muro per osservare la crescita dei figli (e io sto già guardando con un certo interesse ai segni che ho fatto in cucina per i miei…).

Novantamila persone hanno lasciato il loro segno. La parete è diventata irriconoscibile, coperta da un fascia scura sempre più intensa in corrispondenza dell’altezza media. Ma ognuno ha lasciato la traccia del suo passaggio e della sua presenza fisica. Come le impronte di mani nelle caverne preistoriche.

Sono installazioni che chiedono al pubblico azioni basilari: camminare, incollare oggetti, spostarne, lasciare segni, attraversare degli spazi. Ma queste azioni spesso banali sembrano possedere un’intelligenza artistica collettiva.

Che poi con queste forme d’arte ci si possa anche divertire è proprio il massimo della vita. Succede sempre con le installazioni di Leandro Erlich. Situazioni spaziali da vivere con tutti i sensi. Dalla Piscina del 1999…

… alle Rampe di scale del 2010. Labirinti tridimensionali orizzontali che sfidano le nostre consuetudini spaziali.

Ma la vera chicca è la serie dei Bâtiment di Erlich, prospetti di case distesi sul pavimento con un grande specchio a 45° che mostra la facciata in verticale. Distendersi per terra equivale ad arrampicarsi tra finestre e balconi. Un gioco sorprendente che racconta un’arte contemporanea affascinante, coinvolgente e mai banale.

È la stessa voglia di giocare che prende il pubblico davanti a The event of a thread, di Ann Hamilton (2012). Decine di altalene la cui oscillazione mette in moto un immenso drappo sospeso mentre voci e suoni si propagano per l’ambiente.

D’altra parte “il gioco è una cosa seria”, come diceva il buon Munari. E questo gioco è quello che facciamo nei giardinetti quando ci guardiamo attorno sperando di non esser visti e ci facciamo un liberatorio giro in altalena!

Dunque sì, senza l’osservatore l’arte non esiste.

Ma oggi senza esperienza l’arte non esiste.

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Questo percorso costituisce la lezione che ho tenuto al Mudec di Milano, il 15 dicembre 2016, in occasione del conferimento del Premio Silvia dell’Orso.